Güneşli bir havada yağan yağmur, Karadeniz’de “Çakal Düğünü”, Japon kültüründe ise “Tilki Düğünü” olarak adlandırılıyor. Canan Savaş, çocukluğunda babasından dinlediği bu hikâyeyle yıllar sonra Akira Kurosawa’nın Düşler filminde yeniden karşılaşıyor. Muse Contemporary’de gerçekleşen “Çakal Düğünü” sergisi de bu karşılaşmadan doğuyor. Yaklaşık yirmi yıl boyunca üzerinde düşündüğü anlatıyı ahşap, ip, reçine ve joss paper gibi malzemelerle yeniden yorumlayan sanatçı, babasından kalan hatırayı kendi üretim pratiğinin bir parçasına dönüştürüyor. Savaş için hikâyenin kalıcılığı, onu dinleyenlerin ve hatırlayanların varlığıyla anlam kazanıyor.
“Çakal Düğünü”, babanızdan dinlediğiniz bir hikâyenin yıllar sonra Akira Kurosawa’nın Düşler filmindeki “Tilki Düğünü” anlatısıyla karşılaşmasından doğuyor. Birbirinden bu kadar uzak iki coğrafyada aynı doğa olayının benzer hikâyelerle anlatılması sizi nasıl etkiledi? Bu karşılaşma, kendi geçmişinize ve kültürel hafızaya bakışınızı değiştirdi mi?
Çocukluğumuzda dinlediğimiz hikâyeler, zamanla onları anlatan kişilerden bağımsız bir hayat kazanabiliyor. “Çakal Düğünü” de uzun yıllar hafızanızda taşıdığınız bir anlatı. Sizce bir hikâyeyi yaşatan şey, onu ilk anlatan kişinin hatırası mı, yoksa her kuşakta yeniden anlam kazanabilmesi mi?
“Çakal Düğünü”nü babamdan ilk duyduğumda çok etkilenmiş ve şaşırmıştım. O dönemde San Francisco’da yaşıyordum; babamla geçirdiğim en kıymetli anlardan biriydi. Babamı kaybettikten sonra ise bu hikâye benim için çok daha derin bir anlam kazandı. Sanatçı olarak kendimi bu anlatıya hazırlamam zaman aldı; neredeyse yirmi yıl bekledim, düşündüm, eskizlerimi kenara koydum, çalıştım.
Bir hikâye elbette zamanla başka anlamlar kazanıyor. Ben sanatçı olarak farklı bir gözle bakıyorum; insanlar ise kendi deneyimleriyle başka bir açıdan görüyor. Ama benim için babamdan kalan en değerli miraslardan biri. Bundan sonra, benden sonra bu hikâye başka bir önem kazanır mı bilmiyorum. Ama her zaman söylerim: Değer, her şey, görmek isteyenin çabasında saklıdır.
Sanat pratiğinizde ahşap, yalnızca üzerinde çalıştığınız bir yüzey değil; yaşayan, direnen ve dönüşen yapısıyla insanın da bir metaforu. Malzemenin kendi doğasına alan açarken sanatçı olarak müdahalenizin sınırlarını nasıl belirliyorsunuz? Bir eserin biçimini sizin kararlarınızdan çok malzemenin kendisinin belirlediği anlar oluyor mu?
Evet, benim ana malzemem ahşaptır ve insanı temsil eder. Onu mutlaka kare ya da dikdörtgen formda kullanırım; çünkü kare, doğada kendiliğinden oluşmayan, düzenli olarak bulunmayan bir form. Bu kendine özgü yapısıyla insanı temsil eder. Ahşap, tok yapısı ve dirençli karakteriyle çoğu zaman dönüşen bir malzemedir. Köklerinden ayrılmış olsa bile hâlâ canlı… Üzerine koyduğum her şeyi koruduğu gibi bazen kendi doğasına göre değiştirir. Çalışırken yalnızca ben değil, biz oluruz; aramızdaki bu çelişkiyi seviyorum. Elbette beni çok zorladığı anlar oluyor. Son kararı vermek zorunda olan yine benim ama kimi zaman ahşap kendi karakteriyle öne çıkıyor ve biçimi o belirliyor. Bu karşılaşma, sanat pratiğimde en değerli anlardan biridir: sanatçının müdahalesi ile malzemenin doğası arasındaki denge.
“Çakal Düğünü”nde ahşap, ip ve joss paper gibi birbirinden farklı karakterlere sahip malzemeler bir araya geliyor. Bir hikâyeyi fiziksel bir forma dönüştürürken malzeme seçiminiz nasıl şekilleniyor? Anlatmak istediğiniz hikâye mi sizi malzemeye götürüyor, yoksa bazen malzemenin kendisi anlatının yönünü değiştiriyor mu?
“Çakal Düğünü”nde ise tüm malzemeleri bir araya getirmek istedim çünkü her birinin anlatının ucundan tutacağı bir görevi vardı. İp, reçine, joss paper ve ahşap… Hepsi kendi karakteriyle hikâyeye dahil oldu. Benim hiçbir malzemem tesadüfen hayatıma girmedi; her birinin bir anlamı, bir hikâyesi, bir mücadele geçmişi var. Bu yolculuk akademiden beri yıllar aldı ve her seferinde malzeme ile hikâye birbirini yeniden şekillendirdi.
“Çakal Düğünü” hikâyemi hazırlarken malzemelerim evrildiler, bana eşlik ettiler. Her şeyin ötesinde, babamdan bana kalan bu hatırayı birlikte ortaya çıkarmamız için belki de ruhani bir sebepleri vardı. Malzemelerim, kişisel hafızamla kültürel mirasımı birleştiren köprüye dönüştü.
Çalışmalarınızda organik yüzeylerle geometrik formlar sık sık bir araya geliyor. Doğanın kendiliğinden gelişen yapısıyla insanın düzen kurma ihtiyacı arasında da bir gerilim var gibi görünüyor. Bu iki farklı yaklaşım sizin için birbirini tamamlıyor mu, yoksa aralarındaki karşıtlığı özellikle korumak mı istiyorsunuz?
Gerçekten öyle; insanın doğal yapısı, düzen kurma mecburiyetini beraberinde getiriyor. O düzenin, geometrinin ve sıralamanın parçası olmak, bazen de onun dışına çıkmak… Aslında tüm bu duyguları hareket ederek işlerime yansıtmaya çalışıyorum. Dediğiniz gibi bu çelişki, bu karşıtlıktan doğan gerilim benim için çok değerli.
Çalışmalarımda doğanın kendiliğinden gelişen yapısını, yapının dışına çıkmayı ve insanın düzen kurma ihtiyacını yan yana getirmeye çalışıyorum. Bazen renklerle, bazen dokuyla, bazen de kâğıdın akışkanlığıyla minimal bir geometrik düzen yaratmaya çalışıyorum. Yaşadığımız toplumun bize dayattığı mutlak durumları geometrik bir dile dönüştürmek, benim için hem bir karşıtlık hem de bir denge arayışı.
“Yanabilir ama kokusu kalır; sonuçta hikâyesi kalır,” diyorsunuz. Bu sözünüz serginin hafıza, aktarım ve kaybolma üzerine düşündürdüklerini de bir araya getiriyor. Bir sanat eserinin fiziksel varlığıyla geride bıraktığı iz arasında nasıl bir ilişki görüyorsunuz? Sizce bir eserden geriye kalmasını istediğimiz şey nedir?
Ben soyut bir anlatım diliyle çalışan bir sanatçıyım. İzleyiciyle kurduğum bağ, eserin kendisinden çok onun hatırlattıklarıyla ilgilidir. Bir an olsun görmesini, duymasını beklerim. İzleyici benim anlattığım hikâyeyi kendi gözünden farklı bir biçimde görebilir; benden sonra o hikâyeyi hatırlamasa bile artık ona aittir. Onun özelinde, iyi hissetmek istiyorsa o hikâye onun parçası olur. Bu yüzden hep söylerim: Benim hikâyem, hikâyede bile kalsa fiziksel varlığını sürdürür çünkü dinleyen, gören ve hatırlayan oldukça iz kalır.